Skowronki w żałobie i kolej żelazna

Nazywany „Skowronkowym”, IV Koncert fortepianowy G-dur op. 58 Ludwiga van Beethovena (1770-1827) skrywa rozdział, który według współczesnych kompozytorowi miał być dźwiękowym przekładem obrazu przedstawiającego Orfeusza w krainie umarłych. Nastrój tej części mógł też oddawać okoliczności wykonania działa: przegrywający z głuchotą Beethoven wystąpił w nim publicznie po raz ostatni w roli solisty. Radosny nastrój części skrajnych historycy skupieni na korelacji między osobistym życiem i artystyczną działalnością kompozytorów skłonni są wiązać z uczuciem Beethovena do młodej wdowy, Józefiny Brunsvik.

Sposób rozpoczęcia pierwszego rozdziału Allegro moderato nie ma precedensu. Fortepian (a nie, jak dotąd orkiestra) wprowadza główny temat: pełną słodyczy melodię o miękkim konturze, oprawioną w pełne powagi akordy. Ta pozornie prosta i szlachetna kilkutaktowa melodia, powtórzona przez orkiestrę, ma już inną tonację, jakby padało na nią inne światło. Częste ozdobniki ozdabiające melodię w partii fortepianu przypominają sposób, w jaki Robert Schumann sportretował flirtującą dziewczynę w siódmej części cyklu miniatur Karnawał.  Tym większe wrażenie robi rozmach partii fortepianu w burzliwym przetworzeniu: orkiestra uparcie powtarza nostalgiczną melodię początku, upodabniając ją do motywu „losu” z V Symfonii. Fortepian uparcie powraca do pogodnej melodii wznoszącego pasażu.

Na temat drugiej części Koncertu G-dur, Andante con moto snuje się domysły, jakoby przedstawiała błagalny śpiew Orfeusza w czeluściach Hadesu. Mroczna, bezwzględna kwestia smyczków unisono przeciwstawiana jest łagodnemu śpiewowi fortepianu, kształtem akordów przypominającemu początek całej kompozycji. Kwestia smyczków jest coraz cichsza, partia fortepianu osiągnąwszy dramatyczny punkt kulminacyjny, oddala się w tonie rezygnacji i zapytania. „Skowronkowa” atmosfera powraca w finałowym Rondo (Vivace). Opiera się na niezwykle intensywnym dialogu orkiestry z fortepianem. Początkowy refren zdumiewa różnorodnością opracowań – pojawia się trzykrotnie: najpierw intonują go tajemnicze, i pogodne zarazem, smyczki, podejmuje fortepian z intymnym towarzyszeniem solowej wiolonczeli, a koniec tego uroczego dyskursu zamyka orkiestrowe tutti. Pierwszy z kupletów oddzielających powroty refrenu pełni rolę drugiego tematu. Skłania się ku sielankowej stylizacji folkloru („dudziarska” nuta burdonowa kontrabasów i wiolonczel, chór instrumentów dętych drewnianych). Całość zdominuje symfoniczny rozmach i siła.

VII Symfonia d-moll op. 70 bywa przez znawców określana najlepszą symfonią Antonína Dvořáka (1841-1904) i jedną z najbardziej mistrzowskich w romantyzmie. Niezwykle różnorodne było tło jej narodzin. Powstała na fali sukcesu, towarzysząc uroczystościom przyjęcia Antonína Dvořáka w poczet Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego, które ją zamówiło. Zdaje się w niej pobrzmiewać ton żałoby, po niedawnej śmierci matki. Podobno pomysł na jej początkowy temat przyszedł kompozytorowi, gdy obserwował wjazd pociągu wiozącego jego rodaków z Pesztu: zamieszkali w innej części Monarchii Austrowęgierskiej Czesi przyjeżdżali do Pragi na wieczory rodzimej muzyki. A że Dvořák słynął z entuzjazmu dla kolei żelaznych, chwilę patriotycznego uniesienia przeżywał we wzmożony sposób.

Symfonia stanowi przykład idealnej harmonii przeciwieństw, dobrego smaku, z jakim traktuje kompozytor bogactwo melodyczne. Jej rozdział pierwszy, Allegro maestoso, głęboko porusza kontrastem kilku grup melodycznych, bogato zinstrumentowanych, śmiało przetwarzanych, uskrzydlonych zdecydowanym rytmem. Z nich największe znaczenie będzie miał dramatyczny temat pierwszy, wprowadzony w ciemnym rejestrze altówek i wiolonczel – jego rytm, przypominający motyw losu z V Symfonii Beethovena, pojawia się niespodziewanie, jak duch, natrętna myśl czy przestroga. Muzykę tej części rozpogadzają dwie melodie, zinstrumentowane w ciepłych barwach waltorni i instrumentów dętych drewnianych. Po burzliwym przetworzeniu zdominowanym przez pierwszy temat, powracają obie główne myśli, kulminując w patetycznym spiętrzeniu, przypominając zakończenie IX Symfonii Beethovena. Rozdział kończy się powrotem wstępu, rozjaśnianym lekko miniaturowymi melodiami fletu, przyciemnianym melancholijnym solo waltorni. Początek drugiej części Poco Adagio rytmem, polifonicznym prowadzeniem głosów, przypomina protestancki chorał albo dworski, powolny taniec. Temat okazuje się punktem wyjścia dla bogatych przekształceń, dzięki którym osiąga emocjonalny poziom najbardziej ekstatycznych scen operowych i najtkliwszych, najintymniejszych miniatur. W części środkowej rozdziału temat powierza Dvořák waltorni.

Utrzymane w żywym tempie Scherzo, rozpoczęte przez lekką melodię skrzypiec, wielokrotnie przekształcaną, intryguje rytmem, w którym pogodzone są dwa rodzaje taktu – na dwa i na trzy. Ta dwoistość dotyczy też równoczesnego prowadzenia wielokrotnego dwóch melodii naraz. Idylliczny charakter ma Trio, zinstrumentowane w jasnych barwach pastoralnych instrumentów dętych drewnianych, waltorni, które dialogują ze sobą, wzajemnie się ozdabiają. Przez moment przywołuje Dvořák burzliwy charakter pierwszej części, konsekwentnie utrzymując skoczny rytm. Finałowe Allegro, skonstruowane według zasad formy sonatowej, opiera się na dwóch kontrastujących tematach. Pierwszy rozpoczęty zawołaniem rogu, rytmem nawiązuje do tematu Adagia. Szybko nabiera rozmachu decydując o heroicznym charakterze tej części. Drugi, kontrastujący temat zdradza ludowe pochodzenie. Obydwa biorą udział w burzliwym przetworzeniu. Zwycięska coda wieńczy dzieło w jasnej tonacji D-dur.

Magdalena Gajl