Quo vadis? Quo vadis.
Quo vadis? Quo vadis.
„Za wybitne osiągnięcia w dziedzinie epiki i rzadko spotykany geniusz, który wcielił w siebie ducha narodu” – takie uzasadnienie padło w werdykcie jury Akademii Szwedzkiej w Sztokholmie, werdykcie przyznającym nagrodę Alfreda Nobla w dziedzinie literatury w roku 1905. Wybór Henryka Sienkiewicza wynikał z całokształtu twórczości, ale to powieść Quo vadis? (ukazująca się w odcinkach w latach 1895-1896 w warszawskim dzienniku) była argumentem koronnym. Ostatnia z cyklu, określanego mianem „trylogii rzymskiej” (wcześniejsze to: Bez dogmatu i Rodzina Połanieckich), najpełniej definiowała „duszę zachodnią”, jako „wyhodowaną w kulturze łacińskiej”. Uniwersalizm Quo vadis? wyrósł z osobistego doświadczenia kilku podróży pisarza do Nowej Troi potomków Eneasza, drugiej Jerozolimy; także z lektur ulubionego przez Sienkiewicza Korneliusza Publiusza Tacyta, który natchnął naszego pisarza myślą „przeciwstawienia w pracy artystycznej tych dwóch światów, z których jeden był potęgą rządzącą i wszechmocną machiny administracyjnej, drugi reprezentował wyłącznie siłę duchową”¹ . Koncepcję dwubiegunowości światów polityki i ducha, potęguje Feliks Nowowiejski (1877-1946) w oratorium Quo vadis. Szczególnie wyraźna jest w orkiestrowym Marszu pretorianów (początek II Sceny). Kompozytor czyni tego marsza totalnym – nie ma w nim wytchnienia, wynikającego z tradycji umieszczania w marszach łagodniejszej części środkowej. W ten sposób przedstawia Nowowiejski środowisko cesarza Nerona jako bezrefleksyjne, puste i natarczywe, co zauważyła prasa niderlandzka po epokowej premierze w Amsterdamie: „[Nowowiejski] umie z jednego efektu – dzikich orgii dźwiękowych – przejść do innych”. Nieobecne w oratorium Sienkiewiczowskie opisy scen ucztowania i miłosne dialogi zdradzają wpływy Katullusa, Owidiusza łacińskojęzycznych foricoeniów, uprawianych przez Jana Kochanowskiego podczas studiów w Padwie. Na starożytnej poezji Grecji i Rzymu wzorowała się pisarka Antonia Jüngst, przygotowując niemieckojęzyczne libretto oratorium Nowowiejskiego.
Nobel muzyczny dla Felice Nowo
Nagrodą, w dziedzinie muzyki poważnej, porównywalną z literackim Noblem jest International Classical Music Award, laur przyznany w 2018 roku albumowi płytowemu Quo vadis Feliksa Nowowiejskiego z udziałem czołowego polskiego zespołu chóralnego: Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowanego przez Violettę Bielecką (towarzyszy mu Orkiestra Filharmonii Poznańskiej pod batutą Łukasza Borowicza)² . Nowowiejski, nim przedstawił światu oratorium Quo vadis, dał się poznać jako laureat nagród o międzynarodowym znaczeniu (dwukrotnie berlińskiej nagrody Giacomo Meyerbeera za oratorium Powrót syna marnotrawnego i za uwerturę Swaty polskie). Za „arcynobla” uznać można światową karierę drugiej, ostatecznej wersji oratorium Quo vadis, sławę rozpoczynającą się wraz z amsterdamską premierą dzieła (1909). Odtąd, przez dwie dekady, wykonywane było w dwustu miastach zachodniej Europy (głównie w Niemczech) i obu Ameryk, w renomowanych salach koncertowych, wśród nich w nowojorskim Carnegie Hall. Sukcesy na podobną skalę odnosił już od pewnego czasu „król fortepianu”, Ignacy Jan Paderewski. Rok po premierze, 15 VII 1910, obaj kompozytorzy spotkali się na krakowskim Placu Jana Matejki, na odsłonięciu ufundowanego przez Paderewskiego Pomnika Grunwaldzkiego. Skomponowana przez Nowowiejskiego Rota zabrzmiała wtedy pod dyrekcją kompozytora w wykonaniu kilkuset chórzystów z trzech zaborów. Wzniosłość owej chwili porównać można do patosu chóralnych partii muzycznej epopei Quo vadis.
Apokalipsa
Oratorium Quo vadis, podzielone jest na sceny, jakby było operą i, de facto, jest to opera warta inscenizacji. Wspomniany dyrygent Piotr Sułkowski zachęcał do jej słuchania: „Jak człowiek zamknie oczy, to widzi tysiące wojsk maszerujących w stronę Rzymu”. Człowiek widzi też obraz apokalipsy – wielki pożar Rzymu. Całość zaczyna się Introdukcją Maestoso drammatico o ogromnej sile rażenia. Już kilkutaktowy hymniczny wstęp jest jak motto, rozlega się tutti orkiestrowym, pełnią brzmienia organów, które odtąd będą odzywać się w ważnych momentach akcji, najbardziej znacząco w scenie nabożeństwa w katakumbach. Ów krótki motyw orkiestry (będący jednym z leitmotiwów dzieła) to symbol chrześcijaństwa, konstytuującego się Kościoła. Kolejny odcinek instrumentalny, przypominający poemat symfoniczny Mieczysława Karłowicza Pieśń o wszechbycie), pełni rolę tła dla atakujących fanfar i dla błyskawicznych nawałnic dźwiękowych. W tej wielowymiarowej przestrzeni rozlega się dramatyczne wołanie mieszkańców Rzymu, ekspresyjny śpiew chóru mieszanego, potem naprzemiennie żeńskiego i męskiego, na wzór Józefa Haydna odmalowującego burzę w oratorium Pory roku czy Giuseppe Verdiego, oddającego grozę Sądu Ostatecznego w Requiem. Apokaliptyczny nastrój wzmaga się wraz z kolejnymi odsłonami chóralnymi. Jedna z nich, Już sześć dni nie ma jutrzenki, oddaje ciemności nad płonącym Rzymem, Nowowiejski sprawia tu wrażenie, jakby się litował nad nieszczęsnymi poddanymi Nerona. W prasie amsterdamskiej po premierze pisano: „cały wstęp nazwałbym genialnym”. Genialne są wielotematyczne fugi – ta z okrzyku tłumu Christianos ad leones oddaje przerażenie jednych i okrucieństwo drugich. Mistrzowskie fugi podsumowują dzieło w doksologicznej scenie ostatniej.
W Niebiosach
Uzasadnienie werdyktu noblowskiego można zastosować także do Feliksa Nowowiejskiego. Wybitność Sienkiewicza w dziedzinie epiki wyrosła z wchłonięcia i przeobrażenia bogatej tradycji literackiej, refleksji nad obrazami Uczta Nerona i Pochodnia Nerona Henryka Siemiradzkiego, znanego polskiego malarza, z którym Sienkiewicz zwiedzał Rzym; na bezpośredniość obrazu pożaru Wiecznego Miasta musiało mieć wpływ obserwowanie przez pisarza pożogi Puław (1885), wynikające z jego roli dziennikarza w warszawskim dzienniku. Nowowiejski czerpał z równie bogatej tradycji muzycznej. Często powoływał się na znaczenie odbytego kursu muzyki kościelnej w Ratyzbonie, gdzie wdrażano idee jej odnowy, związane z ruchem cecyliańskim. Cecylianizm zaznacza się w dziełach chóralnych, stylizowanych na śpiew gregoriański, renesansową polifonią a cappella. Oba te zjawiska, chorał i archaizujący motet, występują w Quo vadis. Studia w Berlinie u Maxa Brucha, kompozytora i nauczyciela raczej konserwatywnego, utwierdzały go w potrzebie kontynuowania romantycznego stylu, nadawania mu cech archaicznych. Nie oznacza to, że był obojętny na rewolucję, jaka dokonywała się już w tym czasie za sprawą Debussy`ego, Strawińskiego czy Schönberga (w Polsce za sprawą kompozytorów Młodej Polski, na czele z Szymanowskim). Felice Nowo (jak nazywał swojego ulubionego studenta Bruch) czerpał też z najnowszych osiągnięć neoromantyków – obsada Quo vadis przypomina Symfonię Dantejską Franciszka Liszta, II Symfonię Zmartwychwstanie Gustawa Mahlera, scena w katakumbach przypomina Intermezzo z Rycerskości wieśniaczej Mascagniego. Analogicznie do tych twórców Nowowiejski wzmacniał sekcję dętą (nawiązując do antycznego, rzymskiego instrumentarium – buciny, tuby), jak oni wprowadził do partytury Glockenspiel (dzwonki), dzwony, harfy, organy, fisharmonię. W Quo vadis Domine, kluczowej scenie nawiedzenia św. Piotra (baryton) przez Jezusa (bas), wyczuwa się wpływ finału Parsifala, misterium Ryszarda Wagnera (inspirowanego Magnificatem z Dantejskiej Liszta). W scenie tej nad świętym Graalem unosi się gołębica, znak długo wyczekiwanego błogosławieństwa dla bractwa z Monsalvat. Nowowiejski miał wobec twórczości i osoby Wagnera ambiwalentne uczucia, ale właśnie fragmenty Parsifala grał na organach w jerozolimskiej świątyni w obecności patriarchy (Nowowiejski słynął z mistrzowskich improwizacji, orkiestrowy rozmach mają jego Symfonie organowe, przeznaczone na organy solo). Sienkiewicz, pisząc kluczowe dla powieści słowa: „Gdy ty opuszczasz lud mój, do Rzymu idę, by mnie ukrzyżowano raz wtóry”, określił głos Chrystusa jako „smutny i słodki”. Nowowiejski słodycz tę wzmacnia w łagodnym recytatywie liturgicznym, w miękkich akordach instrumentów dętych drewnianych, rozległych pasażach harf przypominających tęczę, świat Niebios. Nieba chyli Nowowiejski bohaterom Quo vadis w scenie w katakumbach, dopuszczając do głosu Ligię – wielowątkowa aria sopranowa z chórem ma podobny wyraz jak scena z Aniołami ogłaszającymi zbawienie Małgorzaty w operze Charles`a Gounod`a Faust.
Epilog? Prolog.
Pochód triumfalny Quo vadis zatrzymał sam Feliks Nowowiejski, gdy po odzyskaniu przez Polskę niepodległości zaangażował się w akcję plebiscytową Warmiaków, usiłujących opuścić pruski zabór, gdy po przywróceniu Polsce dostępu do morza, napisał operę Legenda Bałtyku. Odtąd w Niemczech zaprzestano wykonywania dzieł Nowowiejskiego. Zapominanie o Quo vadis przypieczętowała II wojna światowa. Podwójny Rok Feliksa Nowowiejskiego (2017-2018), owocuje prawykonaniami, nagraniami, premierami wydawnictw nutowych. Można mieć nadzieję, że wraz z tym rzymskim koncertem okażą się prologiem do nowej ery, ery w której spuścizna Nowowiejskiego, porównywalna pod względem bogactwa uprawianych gatunków z twórczością Krzysztofa Pendereckiego, będzie powszechnie znana.
Magdalena Gajl
[1] H. Sienkiewicz, Dzieła, t. XL, Warszawa 1951, s. 141-142
[2] Album ten był drugim nagraniem oratorium „Quo vadis”. Wcześniejszego, w oryginalnej, niemieckojęzycznej wersji, dokonał Piotr Sułkowski, z udziałem gwiazdy analogicznej do naszego Chóru OiFP, Aleksandry Kurzak, z krakowskim Chórem Kameralnym im. Henryka M. Góreckiego, olsztyńską orkiestrą Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej im. F. Nowowiejskiego.